?

Log in

Previous 10

Nov. 26th, 2011


makekaresus

«Город потерянных детей» (La cite des enfants perdus)

Жан-Пьер Жёне (фр. Jean-Pierre Jeunet) как кинематографический самоучка привнес в массовое кино ту дозу авантюризма, маргинальности, неформатности, в конечном счете, дюжей изобретательности. Француз оказался современным продолжателем декорированного британского кинонарратива Т. Гиллиама. Жёне подошел к кинопроизводству не с позиции инновационных, сугубо кинематографических, техник отображения, но с точки зрения специфической «контекстуальной» мифологемы. В «Городе потерянных детей» (La cite des enfants perdus) Жёне пошел в сторону конструирования ретро-футуристического, странно функционирующего и предельно стилизованного, «механистического универсума» («механика» контекста, окружения, среды, ведь декорации здесь живут, экзистируют). Поиски вышли за рамки киноязыка, и пристальный взгляд сконцентрировался на самом объекте изображения, на его изначальных эстетических качествах. Режиссер восторгается повседневным окружением, пытаясь привнести в детали будничной среды аспекты сверхъестественного, необычного, возвышенного. Изображаемые предметы персонализируются, принимают уникальные черты; режиссера интересует единичная обыденность, — та, что не «запачкана» властными дискурсами, государственнической патетикой, реальной сферой «официального». В каждом компоненте обывательского бытия посредством ракурсов кинокамеры, декорирования и стилизации, Жёне находит специфически эстетские черты. Так в циклический, скучнейший сегмент жизни врывается «божественное». Каждый кадр стилизован, ироничен, инфантилен, а иногда грубоват. Кредо: «соригинальничать!», ограничиваясь рамками искренней любви к недавнему французскому прошлому.Read more...Collapse )

Nov. 9th, 2011


makekaresus

"Остров проклятых"

При просмотре «Острова проклятых» сформировалось впечатление, что Мартин Скорсезе пытался сконструировать идеальный голливудский блокбастер. Но насколько антиномичной, парадоксальной, безапелляционной звучит гармонизация идеального и «голливудского»! Как и не тривиально, но теперешняя киноиндустрия, предпочитающая инсайдерские бизнес-модели и следующая стандартизированным суждениям фокус-групп, двигается в фарватере четких потребительских ожиданий. И поздний Скорсезе в данном случае выступает как режиссерская парадигма. В «Острове проклятых», рецитируя распространенное сюжетное клише целого спектра повествований о психических заболеваниях, Скорсезе перенасытил простейшую, фактически моноидейную, фабулу кинонарратива многочисленными деталями, эстетскими планами, неочевидными ходами. Эта методика стала фактором визуализированного соблазна. Но сущность киношной «имплозии» (то бишь кинематографического впечатывания фильмов М. Скорсезе) в другом.
Read more...Collapse )

Feb. 16th, 2011


winter_fest

Winter Fest

Добрый день,
с 1 января 2011 начал работу Первый Открытый Интернет-Фестиваль Авторского Кино Winter Fest.

Особенность этого уникального проекта заключается в том, что участники фестиваля смогут не только предоставить свои работы на суд зрителей, но и участвовать в голосовании на правах экспертов, дополняя своими оценками и комментариями мнение жюри.

В данный момент фестивалю нужны люди, которые любят и умеют писать развёрнутые отзывы о кино. После 10 таких рецензий - присваивается статус критика. В дальнейшем, наиболее активные кинокритики будут включены в состав жюри.

Подавайте заявку на участие в фестивале, смотрите и оценивайте авторские фильмы, пишите рецензии и становитесь КИНОКРИТИКом, получите шанс войти в ЖЮРИ.

Winter Fest XI.1 ждёт ВАС!

е-мейл: mail@wfff.ru fest@winterfilms.ru
сайт: wfff.ru

Jan. 21st, 2011


makekaresus

Внутренняя империя Дэвида Линча

Как воспринимать «Внутреннюю империю» Д. Линча? Как постмодернистский шлак, осевший после микширования ставших уже культовыми кинонарраций, респектабельных успехов прошлого? Как мистифицирующая солянка из интеллектуалистских гэгов и не отработанных еще образов? Как провоцирующе не броское home-video кулис тысячекратно заслуженного метра, отображающее сложную действительность похождений его блондинистой музы? Скорее, это – универсальный дешифратор его многослойных киношных творений, вроде как авторское обнажение, художественная интерпретация собственной художественной процессуальности. Фильм как несвоевременный ключ, подброшенный разъяренным от безуспешных трактовок и мучительной дешифровки арт-критикам.

Считается, что сценарная подоснова кинокартин Д. Линча чересчур сложна, перегружена, в ней много подсознательной игры измерений и реальностей. Повествовательные выверты как бы привлекают интеллектуальную публику своим иррационализмом, аутентичностью, самобытностью – в этом, дескать, секрет успеха. В действительности, любители линчевских арт-проекций понимают, что в каждом характерном киноповествовании Д. Линча воцарилась империя сложносочиненных образов, интуитивно гармонизированных довольно простым с виду сюжетом, - сюжетом, в итоге становящимся под эстетическим давлением разнородных мизансцен и визионерских картинок неким многоуровневым монстром. В том и заключается таинственность линчевских миров, ведь им приходится многажды искривляться посредством манипуляций мистифицирующей руки Автора.

Линчевские сценарные «вселенные» свертываются в 10-мерные клубни, пытаясь хоть как-то синтезировать в едином целом Фильма крайне разнородные эстетские видения, ограниченные ситуацией киношным «здесь-и-сейчас» (пространственно-временные пределы производства кинокартины, хотя естественно бывают перехлёсты, учитывающие старые заготовки либо текущие заимствования). Совокупность образов и техник, иногда свежих, а чаще всего излюбленных, автоматизированных, проработанных, составляют тот базис, на котором конструируется неустойчивая, легковесная надстройка сюжетной канвы, моментальной разваливающейся под вулканизирующими атаками интерпретирующей критики. Недаром и сам Автор в большинстве случаев затрудняется ответить за назначение творения, или дать им вменяемую трактовку.

В случае с Д. Линчем инспирация (художественное визионерство), прошедшая сквозь фильтр автоматизирующей режиссерской техники, первична, а все остальное – вторично. «Внутренняя империя» и есть симптом режиссерской ситуации: тривиальный сюжет под прессом множества разносущностных Образов делает такое количество поворотов, оставляет после себя необъятное число развилок (пресловутые «точки бифуркации» - излюбленная категория разбушевавшихся в заимствованиях гуманитариев). Но зритель после просмотра остается в искреннем недоумении, хотя сюжетная структура закончена, доведена до логической развязки (без продуцированной алчностью голливудских бонз сиквел-недосказанности). Это – как постсекулярный мистический обряд и его восприятие: профаны остаются возмущенными и опустошенными от бомбардировки откровенно иррациональным изображением, адепты декодируют эзотерическое послание, вчувствуются в киношную реальность как в некое духовное измерение.

Линч суть мейнстримовый сектант, «опубликовавший» свою мракобесную библию наперекор ортодоксам: массы ее воспримут как визуальную писанину юродивого («типичный арт-хаус»), а редкие последователи будут носиться как с кинематографическим Писанием («Внутренняя империя» - отнюдь не лучшее, можно даже сказать худшее произведение Д. Линча, но оно предельно симптоматично, оно репрезентирует весь свод техник и отражает его художественное мышление).

Линч показал себя здесь исключительным визионером: кроличье игрушечное семейство (некий крайне далекий парафраз на эротико-мистическую мизансцену кубриковского «Сияния»); многослойное лицо Л. Дерн, с которого, как со старинной кинематографической иконой, соскабливается изображение за изображением; «хлыстовская» игра в обессмысленную артикуляцию, когда за экспрессивным проговариванием вроде бы скрывается реальность Иного; нарочитая мимика актеров и интенсивная частота крупных планов как эксцессы Духа и его измерения; и прочая Непристойность, Линч именно знаменит тем количеством характерологических киношных практик.

Итак, «Внутренняя империя» есть эстетская провокативная мешанина из мистериальных картинок, звуковых экспериментов, режиссерских техник (расфокусировка, затемнение, свечение), покрытая тончайшим, где-то насквозь прорывающимся, лоскутным облачением сюжета.

 

Aug. 25th, 2010

Wild Kiska

heaven_spire

The Five People You Meet In Heaven

Aug. 11th, 2010


makekaresus

Pianiste, La, 2001 (Михаэль Ханеке)

 

Pianiste, La, 2001 (Михаэль Ханеке)

Когда Ханеке раскололся, предложив публике дожидаться непристойной «Пианистки», киношные массы предполагали узреть всполохи визуализированных извращений, запечатанных металлом фестивальных статуэток и безвидным авторитетом скандализированных кинокритиков. Бессознательное «молчаливых масс» не ошиблось и на этот раз; были элитаристские награды, «травматичный» ажиотаж, невольные вздрагивания от заявленной «непристойности». Но оправдавшиеся ожидания предопределили целостное значение кинотекста; получалось, что австрийское «киночтиво» устремлялось к взорам рафинированных эстетов, центрирующихся на первертивном желании наслаждаться изображением редких (латентных, комплексных ...) извращений, затянутых в тонкую кожу благопристойности («извращенное желание смотреть извращения»). Диагноз однозначен: сей артхаусный продукт излишне «калориен» для мейнстримовых организмов среднестатистической аудитории и к тому же оперирует с чрезмерно затасканной тематикой о потаенных пороках высокой культуры. Но вот если дистанцироваться от «шоковой терапии», включающей отвратные порезы, издевательское изнасилование, вуайеристские опыты, садомазохистский реестр, и представить эту бередящую непристойность как нечто само собой разумеющееся, даже социально адаптированное, что же остается в «эстетическом остатке»? Какова смысловая нагрузка киноповествования вне экстравагантности аморальных актов?

Ханеке в действительности, основываясь на экстраординарном материале, эстетски иллюстрирует неоднородность того «слоеного пирога», коему имя в официозных писаниях – социальная структура. Это – переусложненная самими же «акторами» (деятелями) сфера. Там, где в каждое следующее мгновение стратегия поведения автоматически модифицируется (в Эрике совмещено несколько отличных друг от друга поведенческих парадигм – ригористичной преподавательницы, неугомонной дочери, любопытствующей «старой девы» и пр.), где «социальным карнавалом» правит угловатое двурушничество и алкание «счастливого» приспособленчества (мелкобуржуазные потуги матерей «пианисток» рельефно отображают всесилие экономического «референта» даже в пуристском сегменте «высококультурного»). Вроде бы и классическими средствами текущая наррация об извращениях дешифруется. Допустим, невзгоды «жизненного мира» героини вступают в конфликт с внешней респектабельностью пребывания в «системе» (социально высокий статус профессора во влиятельной институции). Либо – внешне беспрекословное «Я» перманентно осаждается либидинальными прорывами «Оно», запечатлевая тем самым атипичные поведенческие формы («поблаженствовать» у машины с совокупляющимися – что это, как не болезненный выхлоп десублимации). Или даже – скрыто потворствуя вырывающемуся наружу пороку, Эрика Кохут безуспешно манипулирует учениками на основании выпяченной видимости добродетели и бескомпромиссной компетенции. Да, может быть предъявленные трактовки и неплохи, но они крепко затянуты лживым «моралином», выхолащивающим искренность (правдоподобность, глубину …) этих догадок. Подобные интерпретации сводят авторский замысел к грубым одномерностям, конструируя объяснительную сетку через патологию, болезненную чрезвычайность, травматичность происходящего. Так приобретает зримые контуры «шантаж единичной конкретной истории скандала-жизни», где концептуальность заключена в самой процедуре воздействия шокирующих картин на зрителя (неподготовленного или брезгливого). Ну, вроде того, - смотрите, болезненность случается.

 

Read more...Collapse )

 

 

 

Jul. 16th, 2010


makekaresus

«Конспираторы наслаждения»

 

Существует редкая каста кинофильмов, в которых при первой же мизансцене высвечивается издевательский императив «Интерпретируй меня?!». Заглавные кадры вызовом нарочитой недосказанности и вопиющего подтекста требуют включить рефлектирующий механизм, не отвлекаясь на созерцание сюрреалистических картинок в клубке обыденности. Так анемичные и безмолвные «Конспираторы наслаждения» («Spiklenci slasti» / Conspirators of Pleasure», 1996) Яна Шванкмайера, иначе как кинематографической вязью психоанализа и не назовешь. Лучшей иллюстрацией фрейдизма с лаканизмом, вероятно, не найти. Здесь некое извращенно буквальное толкование доминирующей тезы в позднем психоанализе о том, что бессознательное суть язык. Что может быть «красноречивей» того киноповествования, где при полном отсутствии вербальной коммуникации и минимальном наличии привычных бытовых действий разыгрывается «экстаз бессознательного». Коннотативные жесты, предметная механистичность, искаженная вырывающейся наружу рефлексией мимика, ирреальное бытие рядовых вещей, выходящий за пределы ежедневных забот постсовременный ритуализм, более того – мифический ритуализм отправления сексуальности на исходе «тоталитарного века». Всё это – симптоматическая часть полуторачасового монолога «бессознательного», которое в иных условиях здесь-и-сейчас могло бы вылиться в совершенно иных перверсиях. Не гениальное кино, а совершенное иллюстративное приложение к ведущему дискурсу «постсовременности», оптимальное прикладное пособие, где любой психоаналитической закономерности можно найти визуализированное подтверждение.

Пуристский академический подход, где звуковая дорожка по степени интенсификации продавливает видеоряд, по-видимости делает картинку со зрительской стороны однозначной. Та обманка, которая первоначально дает аудитории торжествовать с вроде бы окончательно дешифрованным кинотекстом, оказывается первотолчком, бросающим интеллектуального зрителя в океаническую бездну трактовок. Исходное впечатление: мастеровитый режиссер в абсурдистко связанной манере предъявляет визуализацию нескольких неочевидных способов самоудовлетворения. Но данный смысл, атомарно размазанный по всей нарративной длительности кинофильма, прорывается бессознательными эксцессами через кадр. Что означает эта нарциссическая завороженность подручным эротоманским инструментарием, чем вызвана практически групповая мотивация опосредованного достижения Наслаждения, какую роль играет предельная замкнутость на себе персонажей с вроде бы проигрываемой моментами амбивалентности невротичной открытости Другому и одновременно патологичной боязни разомкнутости перед «пристальным взглядом» Другого? и прочее…

«Конспираторы наслаждения» - некий проблематизирующий «парадиз», тематический кладезь. Означивающий всплеск «бессознательного» в титрах и милостью автора, конечно же, находит себе выход из смысловой заводи; то бишь за ответами обращайтесь к эклектичному корневищу из Фрейда, Эрнста, Захер-Мазоха, Бунюэля, де Сада. Короче, шестедесятническое «открытое произведение» (У. Эко), погранично раскрывающее себя перед аудиторией и, тем не менее, остающееся не понятым, четко не интерпретированным, житейски не разгаданным. Смысловой задник, как зарвавшийся болельщик на дальнем плане, перманентно прорывает первичный акт и его назначение, но не дает и единого шанса рассмотреть его знаковый лик, агонизирующую гримасу. Пустота «бессознательного» обитает в гипертрофированных опредмеченных звуках, в мимически нюансированных чертах, в нелепейших фантасмагорических ситуациях. Обитает, но не дает ухватиться. Сознательной логике здесь не место, но именно таковая в культурологических формулировках и логоцентристских трактовках будет преследовать призрачно неотступным шлейфом эту кинокартину. 

May. 30th, 2010


makekaresus

Донни Дарко

Донни Дарко (Donnie Darko, 2001)

Некогда в «Talking Head» голова японского сценариста иронично сетовала об уходе «старых добрых времен», где смеющийся ребенок и приходящий поезд были верхом кинематографической занимательности, беспримерно поражая аудиторию. Теперь же зрительская изощренность заставляет биться в перфекционистких судорогах всех, кто задействован в кинопроцессе. Как только не преломляются сюжетные перипетии в угоду скучающего киномана, как только не перетасовываются повествовательные компоненты, преобразовываясь в постмодернистский пастиш, для интеллигибельной услады высоколобых киноведов… Богатство инструментария, бездна технологий, отсутствие табуированных тематик, - только попробуй визуализировать «Удивляющую идею», но вряд ли у тебя это получиться «складно и успешно». А у Ричарда Келли случилось-то выдавить «Ох-ах, ничего себе?!» из сросшейся с киношными деликатесами гедонистичной публики…

«Донни Дарко» - необычный, ставший тысячи раз культовым, дебют, оказавшейся на выходе интеллектуально мастерской обманкой начинающего режиссера. Качество фильма заключено в неклассическом смещении восприятия сюжетной линии. И это не задействуя специфических приемов видеоряда – исключительно мощью сценарного изобретательства. Хитроумная рецессия киноязыка, по траектории которой увлеченные киноманы самостоятельно докапываются до смысловых глубин и потаенных значений (конечно же, первоначально отсутствующих), сооружая из выкопанного многоэтажную мифопоэтическую конструкцию. «Двойное визуализированное дно». Вроде бы, исходя из нарративной целостности фильма, «принцип удовольствия» заключен в джойсовской дешифровке повествования; Келли дозированно подбрасывает скрытые намеки на фиктивность центрального действа, демонстрирует блеклые симптомы мрачного фантазма, а зритель случайно может натолкнуться на иллюзорность, неправдоподобность текущих событий, предугадать развоплощающую развязку с виду неочевидной истории.

Но нет, «рецептивный аппарат» зрителя дает мощный крен под прессом эклектичной сюжетной вязи: мистичный «саспенс» а-ля Кинг, пубертатные будни влюбленности и жажды самовыражения, вовлеченность в политологический агитпроп, галлюциногенная научно-фантастические заигрывание с пространственно-временным континуумом, либеральная ненависть к ригористичному облику и образу мыслей христианского консерватизма… Все эти соблазняющие повествовательные элементы, искусственно соединенные меж собой возрастающим нагнетанием Финала, заслоняет те мелкие важнейшие детали, скрыто отображающие саму развязку, разоблачающие ее простоту и адекватность. Так аудитория включается в мифологему кинокартины и ее главнейшую дилемму: «кто такой Донни Дарко? Законченный шизофреник, либо пророк грядущих катаклизмов… или нечто среднее, шизоидного миста? Только этими вариантами можно объяснить всю сверхъестественность происходящего». Зритель – в состоянии смыслового неравновесия, здесь приоткрыты несколько означивающих выходов, над которыми властен лишь Автор. Но в окончание «раздается» сардонический «хохот» сквозь повествовательные «слезы»: Донни – ни то, ни другое, хотя нет, через мгновение, несчастный Мертвец. Все отображенное, вся разнородная эклектичная заумь – это красивейший Фантазм шизонутого «подлетка», а не действительная история 28 дней. При чем фантазия, крепко втянувшая в свои дебри, но нелепо оборванная, сыгранная без окончательного аккорда, поэтому «на автомате» заставляющая доигрывать, домысливать, трактовать. Хотя какие рациональные интерпретации возможны в отношении Фантазма, ведь это самозамкнутый визуальный мирок из случайно сцепленных концепций, идей, событий.

Режиссёр: и не говорите, что я вам не указывал на фантасмагоричность главной темы: «самовлюбленно изображенный «шизоидный супергерой», творящий дьявольское возмездие по наущению мистичного Кролика, удачно влюбляющийся в «новенькую», ощущающий «водно-червячную» подоснову мироздания, яростно и интеллектуально оппонирующий консервативным тупицам, сотней-другой деталей демонстрирующий свою не реалистичность, подростковые мечтания». Это либо ночные грезы (не без художественной изюминки) юного персонажа, либо намеренный режиссерский стеб с серьезным довеском мистичной патетики, что в принципе идентично, но только первое относится к внутреннему нарративному строю. В том и культовость фильма: молодой мэтр силой киноязыка заставил нас, как завзятых психоаналитиков, увлеченно растолковывать вычурные мечтания выдуманного юноши (дескать, даже не свои режиссерские, а специально придуманного персонажа). И я уверяю Вас, этот сеанс «лечебных» интерпретаций будет длиться еще годы и годы…
 

May. 7th, 2010

Wild Kiska

heaven_spire

(no subject)


Новости кино

Роланд Эммерих раскроет тайну Уильяма Шекспира
Перед тем как приступить к экранизации книг Айзека Азимова, объединенных названием "Основание", немецкий режиссер Роланд Эммерих намерен снять фильм "Аноним", в котором он назовет настоящего автора бессмертных творений Уильяма Шекспира.Как утверждает ресурс SlashFilm, в качестве основы для фильма Эммерих использует популярную теорию о том, что произведения английского классика на самом деле были написаны 17-м графом Оксфорда Эдуардом де Вером, который в свое время считался талантливым поэтом и драматургом.
Режиссер намерен развить эту теорию и объявить де Вера незаконнорожденным сыном королевы Елизаветы I, который уже будучи взрослым вступил в связь со своей матерью, не подозревая о том, что они являются столь близкими родственниками.
Результатом этого странного союза стало рождение 3-го графа Саутгемптона, которому, как считается, Шекспир посвятил большинство своих сонетов.
В картине Эммериха уже дали согласие сыграть Ванесса Редгрейв, Дэвид Тьюлис и Эдвард Хогг. // читать полностью

May. 6th, 2010

Wild Kiska

heaven_spire

Хипстерство



(http://trance-art.ucoz.ru/load/alkhimicheskie_arabeski_rezonansa_s_antennoj_shpilja/teksty_uchastnikov_soobshhestva_v_stile_trans_trans_art/do_you_a_hipster_now/10-1-0-104)

Previous 10